Jan 01, 2026
Chloé Zhao y Maggie O’Farrell convierten a Agnes Hathaway en el corazón emocional de una película sobre duelo, melancolía y la génesis de Hamlet
De otra morada es ya huésped; ¡Ay niña, no vive ya!
Cubre su sien verde césped; A sus pies dura losa está.
Hamlet, Acto IV, escena V
Hamnet, la película que está ahora en cartelera en varios cines de Los Ángeles, es una obra magistral. Basada en la novela homónima de la escritora irlandesa Maggie O’Farrell y dirigida por Chloé Zhao, la cinta imagina la vida doméstica del joven William Shakespeare a partir de un acontecimiento histórico devastador: la muerte de su hijo Hamnet, de 11 años, en el verano de 1596, quizá a causa de la peste. Un dato que aparece al inicio —y que no es menor— señala que Hamnet y Hamlet eran nombres intercambiables en los registros de la época. Cuatro años después de la tragedia familiar, Shakespeare escribiría Hamlet, la obra que transformó para siempre el teatro occidental.
Lo que ha pasado casi inadvertido en varias críticas recientes es un gesto esencial tanto de la novela como de la película: el nombre “William Shakespeare” casi no aparece. En el libro de O’Farrell no se menciona; en la película, solo un personaje lo pronuncia una vez. Es un gesto totalmente deliberado. El dramaturgo es “el hijo”, “el maestro”, “el esposo”, “el padre”, pero no William Shakespeare. Quien sí aparece con nombre propio y pleno es Agnes Hathaway, la esposa del escritor, llamada así en el testamento de su padre, a diferencia de Anne, como también se le conocía. En esta elección se cifra una poética poderosa: nombrar es poder. Al desplazar el centro nominal, Zhao y O’Farrell redistribuyen la autoridad narrativa. No cuentan la historia del genio masculino; cuentan la historia de la mujer que la historiografía patriarcal ha retratado en forma negativa o relegado a una nota al pie de una página.
Chloé Zhao, izquierda, dirigiendo a Jessie Buckley y a Paul Mescal.
La propia O’Farrell lo reconoce en una entrevista con The New York Times: durante su investigación sobre Shakespeare descubrió cuán maltratada había sido su esposa por los biógrafos. “Siempre ha habido una sola historia sobre ella: que él la odiaba, que se vieron obligados a casarse, que él huyó a Londres para alejarse de ella”. Pero, insiste la autora, “no hay evidencia que sostenga ese relato”. Su novela, y la película de Zhao, buscan reparar ese malentendido histórico: devolver a Agnes su complejidad, su intuición, su agencia y, sobre todo, su dolor.
La autora Maggie O’Farrell (Irlanda del Norte, 1972)
Pero este desplazamiento no surge en el vacío. El canon necesitaba una figura muy específica de Shakespeare: el genio solitario, puro, incontaminado por lo doméstico. Por eso a Agnes no le ha ido bien en la historia literaria. A este imaginario contribuyó nada menos que el autor irlandés James Joyce (1882-1941). En su célebre Ulises, en el episodio de “Escila y Caribdis”, el joven Stephen Dedalus expone su teoría del Shakespeare herido por la muerte de su hijo. Hasta ahí, todo bien. Pero el retrato que hace de Anne/Agnes es cruel: una mujer vulgar, inconveniente, la razón por la que Shakespeare habría querido escapar. Joyce, quizá sin querer, consagró un retrato un tanto misógino: la esposa como error biográfico, coronada con la burla de que el dramaturgo le heredó su “segunda mejor cama”.
Ese imaginario terminó filtrándose también al cine popular. Recordemos Shakespeare in Love (John Madden, 1998), una película encantadora, sí, pero en la que Agnes Hathaway aparece como una mujer dominante, fría, indiferente: el obstáculo doméstico que el joven poeta debe dejar atrás para entregarse al romance con Viola de Lesseps (Gwyneth Paltrow). Es el mismo mito repetido: el artista nace cuando se emancipa del hogar. Shakespeare es grande a pesar de su mujer.
Gwyneth Paltrow y Joseph Fiennes.
Hamnet hace exactamente lo contrario. La novela y la película no niegan que la muerte del niño impregnó la escritura de Hamlet; lo que hacen es reacomodar el encuadre. Ya no vemos al genio que parte hacia Londres, sino al hogar que se queda atrás: la cocina, el patio, la casa donde una mujer intenta sostener una familia con un padre ausente. Herborista, intuitiva, conectada con la naturaleza, capaz de presagiar al estrechar las manos, de escuchar, de mirar donde otros no miran, así es Agnes. Todo cambia con la muerte del hijo. La película entra entonces en otra dimensión.
Llegados a este punto, conviene detenernos en la dimensión afectiva de la película. Será útil recordar la célebre distinción que hace Sigmund Freud entre duelo y melancolía. El duelo es un proceso de aceptación: el yo reconoce la pérdida, renuncia al objeto amado y, lentamente, permite que el amor circule hacia otros vínculos. La melancolía, en cambio, ocurre cuando el yo no puede soltar. En lugar de dejar ir al objeto perdido, lo incorpora: lo guarda dentro de sí, lo preserva, lo mantiene vivo en un espacio interior que impide el movimiento. El melancólico pierde interés en el mundo; su tiempo se estanca. Agnes no acepta la pérdida de su hijo. Ya no puede leer destinos en las manos ni sostener su relación íntima con el mundo natural. Su tiempo se detiene. La extraordinaria interpretación de Jessie Buckley como ese ser melancólico, digámoslo desde ahora, la coloca como una contendiente seria para el Oscar.
Y aquí es imprescindible subrayar también la actuación del joven Jacobi Jupe, que interpreta a Hamnet con una mezcla conmovedora de inocencia y gravedad. Es el niño atento, silencioso, casi etéreo, que parece caminar entre dos mundos. En sus juegos con su hermana gemela, Judith (Olivia Lynes), en sus silencios, en su fragilidad creciente, Jupe hace presentir que el niño intuye su destino. Y como le prometió a su padre, “será valiente”. Gracias a él, la muerte de Hamnet no es un giro brusco en el guion, sino un golpe real, hondo, que desarma a la madre y al espectador por igual.
Jacobi Jupe en una extraordinaria actuación como Hamnet.
Pero el arte —lo sabe cualquiera de nuestros argonautas que ha encontrado consuelo en una película, una canción o un poema— tiene una manera misteriosa de transformar el dolor. Hamlet, la obra que nacería poco después, aparece aquí como un gesto de sobrevivencia. En la película queda claro que la escritura de Hamlet es un ritual de transmutación del dolor familiar. Es el lugar donde Shakespeare —pero también Agnes, a través de él— transforma la melancolía en duelo.
Agnes (Jessie Buckley) en el Teatro Globe.
En el desenlace, en el Teatro Globe, vemos a un Shakespeare (un magnífico Paul Mescal) envuelto en lágrimas en el papel del espectro, despidiéndose del hijo que no pudo despedir en vida: “¡Adiós! ¡Adiós! ¡Ay, Hamlet, no me olvides!”. Su duelo no se había exteriorizado. Y Agnes, viendo la escena, empieza a encontrar un camino hacia su propia sanación. De golpe, ve en el escenario al adolescente en que se convertiría su hijo si no hubiera muerto. El momento que simboliza la dimensión irrepresentable del dolor ocurre cuando Hamlet, herido de muerte, se acerca al proscenio y ella logra tocar sus manos. Agnes comienza a aceptar la pérdida del hijo amado: la veremos sonreír cuando Hamlet, transformado en Hamnet, se dirige hacia la salida del escenario y le dice adiós.
En un maravilloso plano cenital se marca el momento en que Agnes comienza a sanar. Ella está al centro vestida de rojo.
La película de Chloé Zhao, basada en la novela espléndida de Maggie O’Farrell, le devuelve a Agnes Hathaway lo que la historia le negó durante siglos: su dignidad, su centralidad, su voz, su dolor. Y es, quizá por encima de todo, la reivindicación de una mujer cuya melancolía —silenciosa, secreta, obstinada— alimentó una de las tragedias más grandes del teatro universal. Desde ese silencio, la película la devuelve, por fin, al centro del escenario. No me sorprendería si se lleva el Oscar.
