Drácula enamorado: Una historia de amor Kitsch

El vampiro deja las sombras del terror gótico para convertirse en un príncipe melancólico: Luc Besson reinventa a Drácula como símbolo del amor eterno, el exceso sentimental y la estética kitsch

Por Chava Chávez

Crítico a Domicilio

Prometí la semana pasada comentar la más reciente película de Luc Besson, Drácula (2025), estrenada el pasado 6 de febrero en cines de Estados Unidos. En mi columna anterior tracé, a vuelo de pájaro, uno de los paradigmas esenciales del vampiro clásico: el del sacrificio femenino. Esta vertiente se remonta a la obra silente de F.W. Murnau, Nosferatu, una sinfonía del horror (1922). Es importante recordar que Bram Stoker (1847-1912) no concibió a un vampiro que fuera destruido por la luz solar; esta variante fue una invención de Murnau para el cine. Bajo este concepto, la heroína se sacrifica reteniendo al "no muerto" hasta el canto del gallo, un modelo que siguieron fielmente Werner Herzog en su versión de 1979 y, más recientemente, Robert Eggers en su Nosferatu de 2024.

Tras ver la propuesta de Besson en la pantalla grande, cabe preguntarse: ¿se inserta esta versión en la tradición de Murnau o pertenece a otra estirpe? La respuesta es clara: Besson —quien también firma el guion— nos ofrece un Drácula romántico que se adscribe al paradigma del amor eterno. Esta es otra variante ajena a la novela original de Stoker; de hecho, el título con el que se estrenó en algunos países de Europa fue, precisamente, Drácula: una historia de amor. Sin embargo, para ser justos, el surgimiento de esta visión se lo debemos a Francis Ford Coppola. Por ello, es necesario volver a su producción de 1992 para entender la base sobre la cual dialoga Luc Besson.

Bram Stoker’s Dracula es, paradójicamente, una de las versiones que más respeta la trama de la novela, pero le añade un elemento de primera importancia: concibe al Conde como un guerrero al servicio de la cristiandad. Coppola toma la referencia histórica de Vlad Drácula (del rumano dracul, dragón o diablo), apodado "Tepes" o "el empalador" por su brutalidad contra los prisioneros otomanos. Aunque para muchos en Rumanía Vlad es un héroe defensor de la fe, Bram Stoker no desarrolló su faceta de paladín del cristianismo.

Es Coppola quien transforma al caballero de la cristiandad en un rebelde trágico. En la secuencia inicial, el Conde regresa de la guerra para encontrar que su esposa, Elisabeta, se ha suicidado. Ante la sentencia de un sacerdote que condena el alma de su amada al infierno, Drácula profana la capilla, renuncia a Dios y bebe la sangre de la cruz, convirtiéndose en vampiro. Si Lucifer se rebeló por soberbia, el conde Drácula lo hace por el profundo dolor que le causó la muerte de su mujer. Su transformación nace de la ira contra Dios. Por lo tanto, aparece el vampiro enamorado: un ángel caído que esperará siglos la reencarnación de su mujer. Del siglo XV nos vamos a transportar a fines del siglo XIX para presenciar su reencuentro. Como se recordará, estos personajes fueron interpretados por Gary Oldman y Winona Ryder.

En la versión de Luc Besson, Caleb Landry Jones interpreta al príncipe Vlad/Drácula, mientras que Zoë Bleu asume el doble rol de Elisabeta y Mina. El ganador del Oscar, Christoph Waltz, da rostro a un sacerdote exorcista que es, a todas luces, una reinterpretación del profesor Van Helsing. Al modo de Coppola, Besson inicia con un preámbulo en el año 1480. El príncipe Vlad interrumpe una velada erótica con Elisabeta para partir a la guerra; tras el brutal asesinato de su esposa, reproduce el enfrentamiento con los representantes de su religión. Furioso, decide abrazar las fuerzas del mal, siendo condenado a vagar en soledad. Cuatro siglos después, en 1880, Drácula encontrará en París a su amada reencarnada en Mina Murray.

Por lo anterior, no queda duda de que Besson inserta su filme en el paradigma del amor eterno instaurado en los noventa por Coppola. Su Drácula es una figura puramente melancólica. Según Freud, mientras que el luto implica aceptar la pérdida para continuar la vida, la melancolía responde al rechazo de la consolación: el ego no renuncia al objeto perdido, sino que lo preserva incorporándolo. Es el caso de este príncipe que solo vive con la esperanza del reencuentro con su amada Elisabeta. 

Besson simboliza la estructura del sentimiento de la melancolía con una cajita musical que vemos en la escena amorosa al inicio de la película. Es un dispositivo que no solo remite al tiempo mítico del amor, sino que mantiene la melodía girando eternamente; una metáfora de la suspensión temporal del contrito vampiro. La cajita niega la pérdida del ser amado: Drácula la escucha una y otra vez, y será este mismo artefacto el que detonará el recuerdo en la nueva Elisabeta. En suma, el objeto se vuelve kitsch: una estética caracterizada por el exceso sentimental, una estetización de la emoción que vuelve el dolor inmediatamente consumible.

Otro elemento que ejemplifica lo kitsch es el perfume, un hallazgo extraño de Besson ausente en el imaginario de Drácula. Esta fragancia que enloquece a las mujeres no forma parte de la novela de Stoker ni de ninguna otra adaptación cinematográfica. Con este perfume, Drácula busca a Elisabeta a través de los siglos, como se muestra en el pasaje del Palacio de Versalles. Frustrado por no encontrarla, el protagonista termina bebiendo la sangre de las cortesanas en una orgía que transforma el género: del drama romántico pasamos a un musical teatral con coreografías propias de Broadway. Así, el acto de clavar los colmillos se vuelve una emoción estilizada, muy apartada del terror gótico de Coppola. Pareciera que Besson desea recordar que su país es la cuna de los perfumes; aquí, el deseo entra por el olfato, el sentido quizás más primitivo, poderoso estímulo erótico. 

Esta mezcla genérica propia del kitsch alcanza su punto álgido en la escena del convento y las monjas enloquecidas por el perfume. Con una extraña pirámide humana formada alrededor del vampiro, Besson abandona el realismo del drama por un interludio musical y coreográfico en donde nuevamente Drácula se embriaga de sangre. El momento evoca el caso histórico de las monjas de Loudun de 1634, llevado al cine por Jerzy Kawalerowicz en Madre Juana de los Ángeles (1961). Como se recordará, las religiosas de un convento de ursulinas en Francia, presas de un furor sexual, juran estar poseídas por el demonio. Para resolver esta posesión colectiva, fue llamado el docto jesuita Jean Joseph Suryn, especialista en exorcismos. Sin embargo, si en Kawalerowicz había represión sexual y subyugación de los cuerpos, en Besson hay sobre todo coreografía y artificio visual.

En definitiva, la apuesta de Luc Besson por el paradigma del amor eterno no es un regreso al terror gótico de Coppola, sino una celebración de la melancolía kitsch. Drácula deja de ser un monstruo para convertirse en el último gran romántico de un deslumbrante espectáculo visual. Con su cajita musical y su fragancia seductora se convierte en un producto listo para el consumo masivo. Que el vampiro deje el reino de las sombras para abrazar una estética en donde el deseo entra ya no por los ojos, sino por el olfato y el ritmo, y en donde encontraremos un exceso de belleza, puede ser que irrite a los puristas de la novela de Bram Stoker. No es mi caso: prefiero leer esta versión como parte de una historia cultural del exceso sentimental y nombrar sin rodeos al kitsch como la clave estética de Luc Besson.

ARTÍCULOS RELACIONADOS​