La temporada final de Cien años de soledad transforma a Macondo: detrás de las mariposas amarillas y los prodigios aparece una historia de violencia, poder, memoria y una realidad latinoamericana imposible de olvidar.

Hace tiempo su crítico a domicilio llegó hasta la puerta de sus casas para recomendarles la primera temporada de Cien años de soledad (estrenada en diciembre de 2024), la ambiciosa adaptación de Netflix de la célebre novela de Gabriel García Márquez. Aquellos ocho episodios me sorprendieron por cómo trasladaban a la pantalla el universo mágico de Macondo: los muertos que regresan al mundo de los vivos, las premoniciones, los prodigios de Melquíades. Ahora llegó la segunda y última temporada, este pasado agosto, y aunque me ha gustado un poco menos que la primera, me ha interesado incluso más, por una razón distinta: estos últimos ocho episodios nos recuerdan que García Márquez no fue solamente el gran escritor de lo mágico, sino también un extraordinario observador de la realidad histórica, política y social de América Latina.

La diferencia entre ambas temporadas tiene que ver, en buena medida, con la propia evolución de Macondo. En la primera asistimos al nacimiento de un pueblo prácticamente aislado del mundo, donde cada nuevo invento que traían Melquíades y los gitanos —los imanes, la lupa, el hielo— era recibido como un prodigio. En la segunda, Macondo pierde poco a poco la inocencia de esa arcadia mítica. Llegan el ferrocarril y la electricidad, los automóviles, el cine, el jazz. La modernidad entra de golpe en aquel universo que parecía detenido en el tiempo y hasta la banda sonora de Camilo Sanabria nos permite escuchar esa transformación: las gaitas tradicionales colombianas que daban identidad musical a la primera temporada comienzan a convivir con ritmos como el charlestón y el swing, llegados de fuera y asociados a una nueva época. Macondo no solamente cambia ante nuestros ojos: también se transforma ante nuestros oídos. Y junto con las maravillas del progreso llegará algo mucho menos maravilloso: el capital extranjero, representado históricamente por la United Fruit Company.

Desde luego, la magia no desaparece de esta segunda temporada. Allí están las mariposas amarillas que acompañan a Mauricio Babilonia, la asombrosa ascensión de Remedios la Bella mientras ayuda a doblar unas sábanas o el diluvio que cae sobre Macondo durante cuatro años, once meses y dos días. La serie representa estos prodigios con la misma naturalidad con que García Márquez los introduce en la novela: nadie parece sorprenderse demasiado porque, en Macondo, lo imposible forma parte de la vida cotidiana. Sin embargo, esos prodigios, que en la primera temporada bastaban para llenar el mundo de sentido, conviven ahora con una realidad política que va ocupando cada vez más espacio, hasta que termina por imponerse sobre ellos.

Disfruté mucho ver la llegada del cine a Macondo como buen aficionado al séptimo arte que soy. Por ejemplo, me gustó ver a los macondinos reírse con Buster Keaton en su película de 1924, “El navegante”. Aunque hay varias secuencias en el Cinema de Macondo, no aparece en la serie lo que el narrador de la novela nos dice sobre la confusión que experimentaron los habitantes del pueblo: quedan fascinados ante aquellas imágenes en movimiento, pero pronto se sienten estafados cuando descubren que un actor que había muerto trágicamente en una película reaparece vivo y convertido en árabe en la función siguiente. Hubiera sido muy divertido ver cómo los macondinos, ante aquella burla, daban al traste con el pobre cine con todo y sillas.

La reacción puede parecernos ingenua, pero a mí me resulta entrañablemente familiar. Cuando era niño y veía las películas mexicanas de los años sesenta, estaba convencido de que, si un personaje moría en la pantalla, el actor había muerto de verdad. Todavía no había aprendido una de las reglas fundamentales del cine: separar al actor del personaje, la realidad de la representación. Los habitantes de Macondo tampoco conocen todavía ese pacto con la ficción y, en la novela, reaccionan indignados ante lo que consideran un engaño. Hay una deliciosa ironía garciamarquiana en todo ello: en un pueblo donde los muertos regresan a conversar con los vivos y toda clase de prodigios forman parte de la vida cotidiana, lo que resulta increíble es precisamente la ilusión del cine.

Los lectores de su crítico a domicilio tal vez recuerden que, al comentar la primera temporada, señalé como una de mis secuencias favoritas la muerte del patriarca José Arcadio Buendía en el episodio 8. En aquel asombroso sueño de los cuartos infinitos, José Arcadio abría una puerta tras otra y encontraba sucesivamente a su hijo Aureliano, a Melquíades, a uno de sus descendientes todavía por nacer y, finalmente, al fantasma de Prudencio Aguilar, que lo acompañaba a cruzar una última puerta que daba paso a un cielo poblado de estrellas. Allí parecía concentrarse toda la magia y la poesía del universo de García Márquez. En esta segunda temporada, en cambio, la secuencia que más me impresionó pertenece a un registro completamente diferente: la masacre de los trabajadores de la compañía bananera en el episodio seis. El desplazamiento entre ambas escenas resume, de alguna manera, el cambio que experimento como espectador entre las dos temporadas: de la fascinación por lo mágico a la conmoción ante lo histórico y lo político.

La serie prepara la secuencia de la masacre con una tensión admirable. Los trabajadores y sus familias se han congregado para exigir una respuesta a sus demandas, mientras el ejército va cercando la plaza hasta convertirla en una trampa. El contubernio entre la clase política y la compañía transnacional queda a la vista. Desde lo alto, las ametralladoras apuntan hacia la multitud. Un oficial lee el decreto que declara a los huelguistas una cuadrilla de malhechores y les concede cinco minutos para retirarse. Nadie se mueve. El tiempo comienza entonces a adquirir un peso insoportable. Cuando vence el plazo, el oficial dice: “Han pasado cinco minutos. Un minuto más y se hará fuego”. En ese instante, José Arcadio Segundo lanza el grito que rompe definitivamente la espera: “¡Cabrones! Les regalamos el minuto que falta”. Y entonces rugen las ametralladoras. La cámara se detiene en los rostros de la gente que permanece inmóvil, sin mostrar ninguna reacción, viendo caer a los compañeros a su alrededor. De golpe, la cámara se introduce entre la multitud que empieza a correr. Primeros planos de los rostros se mezclan con planos cenitales que, desde lo alto, muestran los cuerpos que corren, caen y se amontonan, mientras el tableteo de las ametralladoras termina por sepultar los gritos. Y en la banda sonora se empieza a escuchar la voz de una soprano interpretando el aria de la Bachiana Brasileira No. 5 de Heitor Villa-Lobos, cuyas notas más agudas generan un lirismo desgarrador. Pocas veces en la serie la violencia había sido mostrada de una manera tan frontal. Aquí no hacen falta fantasmas, levitaciones ni mariposas amarillas: lo inhumano y cruel pertenece enteramente al mundo de los hombres.

Lo más perturbador, sin embargo, viene después. Los cadáveres son cargados en un tren y luego arrojados al mar, y la versión oficial comienza a imponer la idea de que en Macondo no ocurrió ninguna masacre. José Arcadio Segundo, que ha sobrevivido y recuerda lo sucedido, se enfrenta entonces a una forma de violencia todavía más siniestra: la negación de la memoria. Hay aquí una ironía que nos devuelve a aquel episodio del cine que García Márquez cuenta en la novela. Los habitantes de Macondo se habían indignado porque un muerto ficticio reaparecía vivo en otra película; ahora el poder pretende convencerlos de que cientos de muertos reales nunca existieron. Es casi un espejo invertido: allá, en la novela, la comunidad defendía la verdad de la muerte frente a una ficción que la desmentía; aquí, en la serie, es el poder el que impone una ficción —la de que no hubo muertos— frente a lo que todos vieron con sus propios ojos. La ingenuidad de los macondinos, que antes parecía apenas cómica, adquiere así una resonancia mucho más oscura: una cosa es aprender que las imágenes pueden engañarnos; otra, mucho más terrible, es descubrir que también el poder puede intentar convertir la realidad en ficción.

El cine le enseña a Macondo, sin saberlo, una lección que la historia le hará pagar muy caro. García Márquez conoció desde niño la historia de la Masacre de las Bananeras a través de los relatos orales que circulaban en su familia y en la región, y al incorporarla a Cien años de soledad convirtió la ficción en una forma de preservar aquello que la historia oficial podía borrar. De ahí que la exageración, la leyenda y hasta el realismo mágico adquieran aquí una dimensión profundamente política: frente al poder que ordena olvidar, contar una historia puede ser también una manera de recordar. Esa es, al final, quizás la gran virtud de esta segunda temporada: recordarnos que el realismo mágico de García Márquez nunca consistió en escapar de la realidad, sino en encontrar una forma distinta de contarla.

Llegados al final, debo rectificar algo que escribí en mi comentario sobre la primera temporada. Entonces aventuré que la voz del narrador que nos había acompañado desde el comienzo pertenecía a un personaje que no nombré para no arruinar la sorpresa del espectador, pero era Aureliano Babilonia, a quien creí reconocer inclinado sobre los pergaminos de Melquíades. El desenlace de la serie me obliga ahora a reconsiderar aquella interpretación. Mientras Aureliano Babilonia descifra los manuscritos y el viento comienza a arrasar Macondo, el personaje aparece de pie, esperando el final, mientras aquella voz en off continúa narrando. Todo parece indicar, entonces, que la voz que hemos escuchado durante los dieciséis episodios sería la de Melquíades.

La idea no es nueva. Ya en 1971, Mario Vargas Llosa, en su monumental García Márquez: historia de un deicidio, observaba que durante buena parte de Cien años de soledad creemos encontrarnos ante un narrador omnisciente exterior a la historia, hasta descubrir al final que aquello que hemos estado leyendo se encuentra escrito en los pergaminos de Melquíades. La serie parece haber trasladado ese formidable juego narrativo al lenguaje audiovisual: la voz que creíamos situada fuera de Macondo habría estado, en realidad, dentro de él desde el principio. El procedimiento tiene, evidentemente, algo de cervantino. Así como Cervantes atribuyó la historia de don Quijote al misterioso historiador árabe Cide Hamete Benengeli, García Márquez coloca dentro de su propia novela al autor del relato que estamos leyendo. Pero lleva el juego todavía más lejos. Aureliano Babilonia descubre que los pergaminos de Melquíades contienen la historia completa de los Buendía y comienza a leer los acontecimientos en el mismo instante en que están sucediendo. Pasado, presente y futuro terminan por fundirse mientras un huracán de proporciones bíblicas arranca techos, derriba paredes y borra finalmente a Macondo de la faz de la tierra. Aureliano alcanza entonces las últimas líneas de los pergaminos y comprende que también él forma parte de aquello que está escrito.

La serie termina así donde había comenzado, trazando un círculo: en una voz que conoce el destino de los Buendía porque ese destino ya había sido escrito. Ahí, en ese círculo, está también la respuesta a la pregunta que ha guiado estos dieciséis episodios: el realismo mágico nunca fue solamente magia, sino también, y sobre todo, una manera de que la realidad —con sus prodigios y sus masacres— no se perdiera. Y mientras Macondo desaparece ante nuestros ojos “porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”, comprendemos finalmente la paradoja que atraviesa la serie entera: un pueblo puede ser arrasado por el viento, sus habitantes pueden morir y hasta su historia puede ser condenada al olvido, pero mientras alguien pueda contarla, Macondo seguirá existiendo.

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