Si Ernest Hemingway encontró en España un territorio fundamental de su imaginación literaria y William Faulkner convirtió el sur de Estados Unidos en el escenario de sus grandes tragedias, John Steinbeck hizo de California un universo que alimentó buena parte de su obra. Como mexicano que vive desde hace años en Los Ángeles, siempre he sentido una particular afinidad con el autor nacido en Salinas en 1902. Durante un viaje a su ciudad natal y al National Steinbeck Center para investigar su relación con México —evidente en obras como La perla—, reafirmé mi admiración por un escritor profundamente humanista que buscó comprender otras formas de vida y encontró en las comunidades migrantes un contrapunto al materialismo de la sociedad estadounidense.

Esa mirada inclusiva y filosófica alcanza su cumbre en Al este del Edén (1952), una monumental novela ambientada en el valle de Salinas que explora los grandes dilemas de la condición humana: la rivalidad fraterna, el amor, los celos y la eterna pregunta sobre el origen del bien y del mal. Inspirándose en el relato bíblico de Caín y Abel, Steinbeck plantea una interrogante decisiva: ¿estamos condenados a repetir la violencia de nuestros antepasados o tenemos la libertad de elegir otro camino? La respuesta recae en un concepto clave de la novela: timshel, término hebreo que Lee, el sirviente chino-estadounidense de los Trask, traduce no como una orden ni como una fatalidad, sino como la promesa emancipadora de un “Tú puedes”. El ser humano no está irremediablemente destinado a convertirse en Caín; posee el libre albedrío para asumir la responsabilidad de su destino.

Esta dimensión ética, no obstante, ha tenido una suerte diversa en sus adaptaciones al espacio audiovisual, como lo demuestran la célebre película de Elia Kazan (1955) y la reciente miniserie de Netflix escrita por su nieta, Zoe Kazan, cuyo estreno fue el pasado 1 de octubre. Dicho sea de paso, la producción ha sido muy bien recibida por las audiencias a nivel global, entrando en el Top 10 de televisión en 86 países y logrando el puesto número 1 en 34 de ellos. El gran impacto en la audiencia ha revivido también el interés por la novela de John Steinbeck, disparando sus ventas. 

Lee y la voz robada por Hollywood

La película de 1955 ocupa un lugar de honor en la historia del cine, entre otras razones por haber convertido a James Dean en el símbolo definitivo de la rebeldía juvenil al interpretar a Cal Trask. Pero al concentrarse en el melodrama familiar de la última parte de la obra, la adaptación implicó pérdidas notables. La más desconcertante fue la eliminación absoluta de Lee. En la novela, Lee dista mucho de ser una figura secundaria: es un hombre culto, reflexivo e intelectualmente brillante, cuya sabiduría guía la reflexión sobre el timshel. Su presencia recuerda que la California de Steinbeck no pertenece únicamente a los blancos, sino también a las comunidades chinas y mexicanas que la construyeron.

Cabría pensar que su ausencia se explica por razones de estructura: si la película solo adapta el tramo final de la novela, muchos personajes quedan fuera. Pero Lee no es un personaje cualquiera de ese tramo; es precisamente quien da sentido filosófico a la relación entre Adam Trask y sus hijos Cal y Aron. Resulta difícil, entonces, no leer en esa omisión algo más que un simple tijeretazo de guion para economizar tiempo. En plena Guerra Fría y bajo la mirada conservadora del Hollywood de los años 50, todo indica que la pantalla no estaba lista para validar a un sirviente de origen chino como el centro intelectual y moral de una familia blanca estadounidense. Así, la industria prefirió silenciar la voz que Steinbeck había colocado en el centro de su edificio filosófico y concentrarse en un drama edípico más digerible.

La omisión resulta aún más reveladora si se considera la relación de Steinbeck con México, que en esos mismos años encontró dos caminos muy distintos hacia la pantalla. En 1947, Emilio Fernández llevó al cine La perla, con guion del propio Steinbeck, el Indio Fernández y Jack Wagner. Con Pedro Armendáriz y María Elena Marqués como Kino y Juana, y con la fotografía de Gabriel Figueroa, la película dio rostro y voz mexicanos a una historia mexicana, gracias a una leyenda de una perla de prodigioso oriente que el escritor recogió en un viaje por la península de Baja California. 

Cinco años después, el propio Elia Kazan filmó ¡Viva Zapata! (1952), también con guion de Steinbeck. Pero en el Hollywood de entonces, el caudillo del sur debía tener el rostro de Marlon Brando, una estrella blanca caracterizada como mexicano, mientras Anthony Quinn, de madre mexicana, quedaba en el papel secundario de su hermano Eufemio, por el que ganó el Óscar. La industria podía aceptar a un héroe mexicano siempre que lo encarnara uno de los suyos. Lo que no estaba dispuesta a mostrar, tres años más tarde, era a un hombre de origen chino como la conciencia moral de una familia blanca estadounidense. Entre La perla y Al este del Edén se dibuja así un significativo mapa de quién podía contar la historia de quién.

Setenta y un años después, Zoe Kazan ejecuta un acto de reparación histórica en la miniserie de Netflix. Interpretado brillantemente por Hoon Lee, el personaje deja de ser una sombra para convertirse en uno de los ejes narrativos fundamentales. La producción recupera una de sus facetas más complejas: el uso deliberado del pidgin (inglés rudimentario) como una máscara social ante los blancos, reservando su verdadero dominio del idioma con personas de confianza. Además, en el episodio que Kazan coescribió con el novelista de ascendencia coreana Alexander Chee —el único de la serie que no firma ella sola—, la historia se expande al acompañar a Lee a San Francisco. Allí presenciamos los prejuicios, las humillaciones y la constante negociación entre su identidad real y la imagen que la sociedad le impone. Más que una concesión a la diversidad contemporánea, este rescate reconoce que la historia de California también pertenece a quienes durante décadas fueron relegados a los márgenes de las representaciones culturales.

Cathy Ames y las paradojas del mal

Si con Lee la miniserie realiza una fiel reconstrucción del espíritu original de Steinbeck, con Cathy Ames acomete una reescritura arriesgada. Interpretada por una magnífica Florence Pugh, la Cathy de la novela es, al menos en apariencia, la encarnación de una maldad casi demoníaca e inexplicable: el narrador la presenta como un “monstruo psíquico” nacido sin conciencia. La adaptación de Zoe Kazan, en cambio, explora los traumas de su infancia para sugerir que su conducta monstruosa surge de historias de violencia previas.

Esta decisión genera una fascinante tensión argumental. En un agudo artículo publicado en The New Yorker, titulado “Let Cathy Ames Be a Monster” (“Dejen que Cathy Ames sea un monstruo”), la crítica Alexandra Schwartz cuestiona que Zoe Kazan intente explicar la maldad del personaje mediante los traumas de su infancia y las limitaciones impuestas a las mujeres por la sociedad patriarcal. Para Schwartz, la Cathy de Steinbeck no busca simplemente independencia económica, sino poder y dominio sobre los demás, y su carácter inexplicablemente monstruoso constituye una parte esencial de su fuerza literaria.

Surge aquí, sin embargo, una paradoja interesante. El propio Steinbeck nunca estuvo del todo seguro de su monstruo. Más adelante en la novela, el narrador se pregunta si acertó al llamarla así, y críticos como Louis Owens han señalado que Cathy evoluciona de criatura predestinada al mal a un personaje psicológicamente verosímil, torturado por una paranoia que la aísla cada vez más. Antes de morir, además, toma una última decisión: le deja toda su fortuna a su hijo Aron. Zoe Kazan no inventa, pues, la humanidad de Cathy; desarrolla una grieta que el novelista ya había abierto y que no se atrevió a explorar del todo. Al humanizar a Cathy y buscar la raíz de sus heridas, la guionista resulta ser, en cierto sentido, más fiel al humanismo de Steinbeck que el propio Steinbeck: le extiende a la villana la posibilidad del timshel que el autor solo le había insinuado. Explicar sus heridas no equivale a absolverla ni a encadenarla a su pasado: significa reconocer que Cathy no nació condenada y que, como cualquier ser humano, pudo haber elegido otro camino.

Esta sensibilidad alcanza su momento de mayor belleza poética en el episodio final. Consumida por la enfermedad y la paranoia en su burdel, Cathy recuerda el pasaje de Alicia en el país de las maravillas en el que una botellita con la etiqueta “Bébeme” le permite a la protagonista hacerse pequeña para no ser dañada. Esa referencia ya aparece en la novela de Steinbeck, pero Zoe Kazan la transforma en una imagen de extraordinaria fuerza visual. Después de ingerir la dosis mortal de morfina, una niña entra por la chimenea y la abraza: es la representación de Cathy antes de que la violencia deformara su vida. Ese abrazo imposible introduce un instante de conmovedora ternura en la trágica soledad del personaje.

El regreso de Lee

Al comparar ambas versiones, resulta infructuoso determinar cuál es superior; es más productivo analizar lo que la obra gana o pierde en cada época. Elia Kazan construyó en 1955 un melodrama sobrecogedor sostenido por la intensidad de James Dean, pero sacrificó la pluralidad de su universo. Zoe Kazan aprovecha el formato televisivo para devolverle a la historia su riqueza temática y filosófica, reinterpretándola desde las preocupaciones del presente.

Revisitar Al este del Edén hoy me hizo constatar, con nueva claridad, cómo una de las voces más lúcidas de aquella California multicultural había sido silenciada por el cine clásico. Por eso resulta digno de celebración que la nueva adaptación devuelva a Lee su lugar legítimo. Su retorno no solo rinde homenaje a los inmigrantes que moldearon el estado, sino que nos reafirma el mensaje más esperanzador del timshel: el pasado no tiene por qué determinar de manera inexorable nuestro destino. Ante la violencia y la injusticia, siempre conservamos la libertad de elegir otro camino. Timshel: “Tú puedes”.