La nueva película de Alejandro González Iñárritu, protagonizada por Tom Cruise, tropieza en taquilla y divide a la crítica, pero plantea una pregunta inevitable: ¿el fracaso comercial puede esconder un triunfo artístico?

Dos veces acudió su crítico a domicilio, durante la primera semana de exhibición en Los Ángeles, a ver Digger (2026), la nueva película del cineasta mexicano Alejandro González Iñárritu, protagonizada por Tom Cruise. En ninguna de las dos funciones había más de una docena de espectadores. Resultaba desconcertante contemplar una sala prácticamente vacía ante una de las producciones más ambiciosas y costosas del año, firmada por un cineasta con cinco premios Óscar y protagonizada por una de las estrellas más taquilleras de Hollywood. Las noticias sobre su descalabro comercial no tardaron en llegar. En su primer fin de semana, la película recaudó apenas unos 20 millones de dólares en todo el mundo, muy lejos de un presupuesto que, según las distintas estimaciones, oscila entre 125 y 180 millones, tal vez más. Todo indica que Iñárritu ha perdido una apuesta gigantesca. Pero ¿significa esto que también ha fracasado como cineasta? No necesariamente.

La historia del cine nos enseña que el éxito comercial y el valor artístico no siempre caminan de la mano. Citizen Kane (1941), de Orson Welles, tuvo una recepción comercial decepcionante antes de convertirse en una de las obras más admiradas del cine. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, tampoco conquistó al público en su estreno y hoy ocupa un lugar privilegiado dentro de la ciencia ficción. Desde luego, no todos los fracasos de taquilla terminan convertidos en clásicos, ni todos los éxitos comerciales carecen de méritos: por cada Blade Runner hay decenas de producciones costosas que el tiempo ha olvidado con justicia. El dinero puede comprar estrellas y tecnología, pero no compra el entusiasmo del público, y mucho menos el reconocimiento de la posteridad.

El riesgo ha sido una constante en la trayectoria de Iñárritu desde su ópera prima, Amores perros (2000), que marcó un parteaguas en la historia del cine mexicano. Con una cámara nerviosa, una fotografía de texturas ásperas, un montaje vertiginoso y una banda sonora que capturaba las pulsaciones de la Ciudad de México, Iñárritu se apartó de las convenciones narrativas dominantes para construir un universo de personajes cuyas vidas se cruzaban a partir de un accidente automovilístico. Fue también el comienzo de su colaboración con el escritor Guillermo Arriaga, guionista de Amores perros, 21 gramos (2003) y Babel (2006), una suerte de trilogía de historias entrelazadas. En ellas, el melodrama, con sus pasiones desbordadas y sus pérdidas irreparables, adquiría una nueva dimensión gracias a estructuras fragmentadas y relatos colectivos. Iñárritu y Arriaga demostraron que era posible renovar las formas de contar sin renunciar a la intensidad emocional.

Tras separarse de Arriaga, Iñárritu emprendió una nueva etapa de experimentación que alcanzó uno de sus momentos más audaces con Birdman (2014), ganadora de cuatro premios Óscar, entre ellos mejor película y mejor director. Allí convirtió los pasillos, camerinos y escenarios de un teatro de Broadway en un laberinto donde las fronteras entre realidad y ficción se desdibujan continuamente. La fotografía de Emmanuel Lubezki, que produce la ilusión de un prolongado plano secuencia, alimenta ese juego entre teatro y cine, mientras la sátira apunta contra la celebridad, el espectáculo y las vanidades del mundo artístico.

Años después, en Bardo (2022), una de sus películas más personales y controvertidas, Iñárritu exploró la memoria, la nostalgia y el desarraigo mediante una estructura de cajas chinas, episodios oníricos y situaciones caricaturescas que ponen en duda la estabilidad de lo que vemos. Su protagonista, Silverio Gama, interpretado por Daniel Giménez Cacho, es un periodista y documentalista mexicano que vive en Los Ángeles y regresa a su país, donde se enfrenta a sus recuerdos, sus contradicciones y su propia identidad. Se trata de una suerte de autoficción cinematográfica, un viaje por la conciencia de un hombre que ya no pertenece del todo a ninguno de los dos mundos que habita.

Confieso que, de todas las películas de Iñárritu, Bardo es la que más profundamente me ha tocado. Como profesor mexicano que lleva muchos años viviendo en Los Ángeles, reconozco en Silverio Gama, y acaso en el propio Iñárritu, esa experiencia de estar nepantla, palabra náhuatl que alude a encontrarse en medio, entre dos mundos. Es una condición que compartimos muchos migrantes: la sensación de no ser ya completamente de aquí ni de allá, de vivir entre dos países, dos culturas y dos formas de pertenencia. Quizá por eso me resultan tan necesarias las imágenes de Bardo, incluso aquellas que algunos críticos consideraron excesivas o narcisistas. 

Aunque muy distintas entre sí, Birdman y Bardo anticipan varios procedimientos que reaparecen en Digger: la confusión deliberada entre representación y realidad, y el humor mordaz. Pero, sobre todo, Iñárritu vuelve a llevar su experimentación al límite. Lo primero que asombra es su factura visual, fruto de una nueva colaboración con Lubezki, uno de los grandes maestros de la cinematografía contemporánea. Filmada en VistaVision, Digger ofrece imágenes de una riqueza poco común, con grandes planos donde conviven múltiples personajes, acciones y detalles que reclaman nuestra atención. Nada parece dejado al azar: los encuadres, la iluminación y los movimientos de cámara, junto con la música de Cosmo Sheldrake y el diseño de producción, construyen un universo tan fascinante como perturbador. Es una película que exige mirar con atención y que, al menos en mi experiencia, revela nuevas capas en un segundo visionado.

En el centro de ese universo aparece un Tom Cruise casi irreconocible, transformado en un multimillonario grotesco que parece surgido de una pesadilla sobre los excesos del capitalismo contemporáneo. La apuesta de Cruise no es menos sorprendente. A sus 64 años, el actor que durante décadas ha desafiado las leyes de la gravedad en la saga Mission Impossible se atreve ahora a desafiar las leyes de su propia imagen. Con prótesis faciales, cabello ralo y relleno abdominal, se convierte en un magnate envejecido, excéntrico y decrépito. El hombre que construyó buena parte de su estrellato sobre el vigor físico y una juventud aparentemente inagotable renuncia a esos atributos para interpretar a Digger Rockwell, un personaje cuya fortuna proviene de la explotación de los recursos naturales.

¿Qué nos está diciendo Iñárritu con esta extravagante sátira apocalíptica? Digger es un magnate petrolero, un depredador que justifica sus actividades extractivas con un argumento aparentemente irreprochable: satisfacer las necesidades de millones de consumidores, sobre todo en los países que aspiran a alcanzar el bienestar del mundo desarrollado. ¿Acaso no queremos todos disfrutar de los beneficios del progreso? La pregunta encierra una trampa, porque desplaza parte de la responsabilidad del empresario hacia una sociedad que exige cada vez más bienes y servicios sin preguntarse demasiado por sus costos ecológicos.

Mientras tanto, un desastre provocado por las perforaciones petroleras en el Ártico amenaza con desencadenar una catástrofe de dimensiones inimaginables. Iñárritu nos enfrenta así a una de las grandes contradicciones del Antropoceno: sabemos que nuestro modelo de producción y consumo pone en peligro al planeta, pero seguimos comportándonos como si sus recursos fueran inagotables. En esta sátira nadie sale inocente, ni siquiera los espectadores que contemplamos el desastre cómodamente desde nuestras butacas.

La película adquiere una dimensión todavía más inquietante cuando los dirigentes políticos, enfrentados a una catástrofe inminente, parecen más preocupados por controlar la narrativa que por enfrentar sus consecuencias. Estamos en el territorio de la posverdad, donde los hechos importan menos que los relatos capaces de imponer una determinada interpretación de la realidad. Hay una realidad, pero mil verdades que pretenden sustituirla, como lo ha sostenido el propio Iñárritu en varias entrevistas.

Resulta inevitable recordar Dr. Strangelove (1964), la feroz comedia de humor negro de Stanley Kubrick, donde los hombres encargados de preservar la seguridad del planeta terminan conduciéndolo hacia la destrucción nuclear. Si Kubrick satirizaba la racionalidad delirante del poder militar durante la Guerra Fría, Iñárritu dirige sus dardos contra las complicidades entre el poder económico, la política y el espectáculo mediático en tiempos de crisis ecológica. En ambas películas, quienes deberían impedir la catástrofe parecen incapaces de reconocer la magnitud de sus propias contradicciones. La diferencia es que, en el mundo de Digger, la destrucción del planeta puede avanzar sin sobresaltos mientras discutimos cuál es la narrativa más conveniente para explicarla.

Pero Iñárritu no se conforma con satirizar las contradicciones de nuestro tiempo: también pone en entredicho nuestra manera de percibir la realidad.

(Quien no haya visto la película quizá prefiera saltarse los dos párrafos siguientes.)

En uno de los giros más desconcertantes de Digger, descubrimos que buena parte de lo que hemos contemplado corresponde a los ensayos de una representación teatral, titulada Fossil Fools, que reconstruye la catástrofe ocurrida veinticinco años atrás. Como sucedía en Birdman, el cine y el teatro se entrelazan hasta volver inestables las fronteras entre ficción y realidad, aunque aquí el juego adquiere una dimensión política mucho más alarmante.

El espectador descubre que también él ha sido conducido por una narrativa cuya verdadera naturaleza desconocía. Aquí reside, a mi juicio, la idea más audaz de la película: la posverdad deja de ser un tema que se observa desde fuera y se convierte en una experiencia personal. Durante buena parte del metraje hemos creído en un relato que alguien construyó para nosotros, del mismo modo que, dentro de la ficción, los dirigentes intentan imponer el suyo. Y cuando finalmente asistimos al estreno de la obra en Nueva York, la película nos reserva una imagen inolvidable: los asistentes abandonan ordenadamente el teatro, protegidos con mascarillas de oxígeno, para internarse en una ciudad inundada, oscura y tóxica, en cuyas calles aparecen tanques, drones, robots armados, autos quemados y apilados. Nadie parece particularmente sorprendido: la catástrofe se ha incorporado a la vida cotidiana.

No todos los críticos han celebrado semejante despliegue de recursos. Manohla Dargis, de The New York Times, considera que la sátira resulta forzada, que sus personajes rozan la caricatura y que el juego entre teatro y cine no alcanza la profundidad que pretende. Son objeciones atendibles: la ambición formal no garantiza por sí sola la eficacia de una película. Pero conviene matizarlas. La caricatura no es un defecto de la sátira, sino una de sus herramientas más antiguas; nadie reprocha a Kubrick que el general Ripper o el propio Strangelove rocen lo inverosímil. Y el juego entre teatro y cine, lejos de ser un adorno, es justamente el mecanismo que permite a la película convertir al espectador en cómplice de la narrativa que denuncia. Se puede discutir si Iñárritu lo ejecuta con la precisión necesaria; resulta más difícil sostener que carece de propósito. En mi caso, la desmesura de Digger no anuló sus hallazgos, sino que me invitó a regresar a la sala para descubrir cómo estaban construidos.

La división, por cierto, no parece solo una cuestión de gustos individuales. Algunas de las críticas más contundentes han venido de la prensa estadounidense, donde se la ha tachado de pretenciosa y fallida. Fuera de Estados Unidos también ha provocado reacciones encontradas, y en México hay quien se pregunta si se trata de una obra “no apta para gringos”. Quizá no sea casual. Digger apunta contra un modelo de riqueza, consumo y espectáculo que tiene en Estados Unidos su escaparate más visible, y una sátira nunca resulta igual de cómoda para quienes se reconocen en el blanco. Desde una butaca de Los Ángeles, rodeado de asientos vacíos, la pregunta se vuelve inevitable: ¿rechaza el público una mala película o el espejo que esta le pone delante?

Ante las críticas adversas y el descalabro comercial, Guillermo del Toro y Alfonso Cuarón salieron en defensa de Iñárritu, y el propio Cruise, que también invocó Blade Runner, se sumó después. Del Toro reivindicó la audacia y la complejidad de Digger como experiencia destinada a la pantalla grande. Cuarón recordó las críticas negativas que recibieron en su momento Blade Runner y 2001: A Space Odyssey (1968), aunque esta última, a diferencia de la de Scott, sí fue un éxito de taquilla. La cuestión, en todo caso, no consiste en proclamar que Digger será necesariamente un clásico, sino en reconocer que los juicios inmediatos no siempre coinciden con los de la posteridad.

Y, sin embargo, esta apuesta desmesurada parece haber terminado en una derrota comercial de enormes proporciones. Resulta paradójico que Iñárritu, después de conquistar Hollywood con sus películas y sus premios Óscar, se encuentre ahora frente a uno de los mayores tropiezos de su carrera. El joven cineasta que irrumpió con Amores perros se ha convertido en un Goliat de la industria, capaz de reunir presupuestos millonarios, estrellas internacionales y algunos de los mejores talentos técnicos del cine contemporáneo. Pero ni siquiera Goliat tiene asegurada la victoria.

Bardo ya había dividido profundamente a la crítica y al público. Lejos de moderar sus ambiciones, Iñárritu volvió a apostar por un cine de grandes riesgos. Por qué una película de semejante envergadura no ha seducido a las grandes audiencias es difícil de precisar: quizá resulta demasiado incómoda, quizá sus juegos narrativos desconciertan, o quizá sencillamente no encontró a su público. Lo que sí parece evidente es que Iñárritu prefiere correr el riesgo de equivocarse antes que refugiarse en las fórmulas que le garantizaron sus antiguos triunfos.

El veredicto, como tantas veces, llegará tarde. Quizá dentro de veinticinco años Digger sea recordada como una extravagancia fallida de uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo. O quizá las nuevas generaciones descubran en ella un extraordinario archivo de nuestra época: los años en que aprendimos a convivir con la catástrofe ecológica, a confundir la verdad con el espectáculo y a consumir sin medida mientras el planeta nos enviaba señales de alarma. La historia del cine está llena de sorpresas, y la posteridad no siempre coincide con las cifras de taquilla ni con los juicios de sus contemporáneos.

Por lo pronto, salí dos veces de una sala casi vacía con la sensación de haber contemplado una película deslumbrante, incómoda y profundamente provocadora. No sé si Digger será considerada algún día una obra maestra; lo que sí sé es que me ha dado mucho en qué pensar. Y eso, para su crítico a domicilio, ya es un triunfo.

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