En esta ocasión hablaremos de Mal de amores, la serie basada en la novela del mismo título que Ángeles Mastretta publicó en 1996 y que Netflix estrenó el pasado 2 de septiembre. A lo largo de siete episodios, la historia nos lleva al México de la Revolución para seguir los pasos de Emilia Sauri (Renata Vaca), una joven poblana que ha crecido en el seno de una familia liberal y que está decidida a romper los moldes de su época para convertirse en doctora. Mientras el viejo mundo del Porfiriato comienza a desmoronarse y otro intenta abrirse paso entre levantamientos, batallas y cambios políticos, Emilia libra también su propia revolución. Y en medio de ella se encuentran dos hombres a los que ama de maneras distintas: Daniel Cuenca (Juan Pablo Fuentes), su amor de juventud, quien se incorpora a la lucha revolucionaria, y el doctor Antonio Zavalza (Iván Amozurrutia), con quien comparte su pasión por la medicina. Revolución política y revolución íntima comienzan así a caminar juntas. Aunque, como veremos, en el tránsito de la novela a la pantalla una parte de esa revolución íntima, la más audaz, se quedó en el camino.

Como suele ocurrir con las apuestas de gran presupuesto de Netflix, Mal de amores entra primero por la vista y el oído: el cuidado diseño de arte, a cargo de Sandra Cabriada, el vestuario, las locaciones en Puebla, San Luis Potosí y la Ciudad de México, y la música de época. Sobre todo, la cinematografía de Carmen Cabana sabe aprovechar los paisajes abiertos del campo mexicano. Todo ello convierte la Revolución en algo más que un simple telón de fondo. Pero hay otro aspecto de la producción que me parece particularmente significativo: Mal de amores es, en buena medida, una historia de mujeres contada por mujeres. La novela es de Ángeles Mastretta; el guion lo firman su hija, Catalina Aguilar Mastretta, Daniela Gómez y Fernanda Eguiarte, y la propia Aguilar Mastretta codirige la serie junto a Humberto Hinojosa. Varias de las principales responsabilidades creativas detrás de la cámara recaen también en mujeres. No parece casual, entonces, que la mirada de la serie se detenga menos en los grandes héroes de la Revolución (Zapata, Villa, Madero) que en una joven que atraviesa ese mundo decidida a encontrar un lugar propio dentro de él.

Esta imagen de una mujer recorriendo por derecho propio los espacios de la Revolución me hizo pensar inevitablemente en una de las grandes películas del cine mexicano: Enamorada (1946), de Emilio “el Indio” Fernández. Filmada con la extraordinaria cinematografía de Gabriel Figueroa y protagonizada por María Félix y Pedro Armendáriz, la cinta cuenta el encuentro entre Beatriz Peñafiel, hija de una familia acomodada de Cholula, y el general revolucionario José Juan Reyes, cuyas tropas han ocupado la ciudad. Fernández construye en Beatriz a una mujer de enorme fuerza: orgullosa, desafiante, capaz de enfrentarse verbal y hasta físicamente al general. Pero Enamorada pertenece también al gran proyecto nacionalista del cine mexicano de los años cuarenta, empeñado en imaginar, desde la pantalla, una nación reconciliada después de la Revolución. El romance permite realizar simbólicamente esa reconciliación: Beatriz representa el viejo mundo de las clases privilegiadas, mientras Reyes encarna a las fuerzas que vienen a derribarlo. Al enamorarlos, Fernández consigue que dos Méxicos enfrentados puedan finalmente caminar juntos.

El desenlace de Enamorada condensa magistralmente esa fantasía de reconciliación. Mientras las tropas de Reyes abandonan Cholula, Beatriz está a punto de firmar el acta que la unirá a su prometido extranjero cuando el collar de perlas que lleva al cuello se rompe y las perlas caen al suelo. Afuera, las sombras de los caballos y los revolucionarios avanzan sobre los muros de la ciudad, mientras en el plano sonoro se escuchan las bandas de guerra y, a lo lejos, los cañonazos. Beatriz abandona entonces la ceremonia, la casa y los privilegios de su clase para alcanzar al general y marcharse con él. Fernández reelabora aquí el célebre final de Morocco (1930), de Josef von Sternberg, donde Marlene Dietrich deja atrás su vida para seguir por el desierto al legionario interpretado por Gary Cooper. Pero en Enamorada el gesto adquiere además una dimensión nacional: al desprenderse de sus perlas, Beatriz parece desprenderse también del viejo orden al que pertenece para incorporarse al nuevo México surgido de la Revolución. Y, sin embargo, hay un detalle elocuente: Beatriz no cabalga junto a Reyes. Camina detrás de él como una fiel soldadera.

Aquí puede ayudarnos Antonio Gramsci (1891-1937) y su concepto de hegemonía cultural. Para el pensador italiano, un orden social no se sostiene únicamente mediante la fuerza, sino también cuando consigue que sus valores sean aceptados como naturales, legítimos, parte del sentido común. Visto desde esta perspectiva, el final de Enamorada resulta fascinante: Reyes no obliga a Beatriz a seguirlo; ella lo hace voluntariamente. La mujer rebelde que durante toda la película había desafiado su autoridad termina incorporándose por decisión propia al mundo del general revolucionario. Su rebeldía no ha sido destruida, sino absorbida por un nuevo orden que continúa siendo profundamente masculino. Fernández no buscaba imaginar la emancipación de la mujer, sino la reconciliación de una nación: Beatriz y Reyes pueden representar dos clases sociales enfrentadas que finalmente se unen, pero en esa fantasía del nuevo México cada uno conserva todavía un lugar distinto. Él encabeza la marcha; ella lo sigue.

Más de cuatro décadas después, Laura Esquivel regresó a los años de la Revolución mexicana para contar una historia muy distinta. En Como agua para chocolate (1989), llevada al cine por Alfonso Arau en 1992, Tita (Lumi Cavazos) no sigue a ningún general ni cabalga con los revolucionarios: buena parte de su lucha ocurre dentro de una cocina. Allí ha sido confinada por una tradición familiar que le impide casarse y la obliga, por ser la hija menor, a permanecer al cuidado de su madre. Mamá Elena (Regina Torné) ejerce una autoridad casi absoluta, pero lo más interesante es que esa autoridad se presenta como tradición, como algo que simplemente “siempre ha sido así”, como un orden natural e inevitable: la hegemonía, en términos de Gramsci, en su versión más doméstica. Esquivel convierte precisamente ese espacio, históricamente asociado con la subordinación femenina, en el territorio de la rebelión de Tita. Desde la cocina, sus deseos, frustraciones y pasiones pasan a los alimentos y de estos a los cuerpos de quienes los comen. Tita no necesita abandonar el espacio al que ha sido relegada para desafiar el orden que la mantiene allí: se apropia de él y lo transforma. La cocina deja de ser una cárcel para convertirse en un espacio de creación, deseo y resistencia.

Ángeles Mastretta imagina otra forma de insurrección femenina. Emilia también conoce la cocina, la casa y los espacios domésticos de una familia poblana, pero su mundo no termina allí. Mal de amores la pone constantemente en movimiento: la vemos recorrer caminos, atravesar el campo, subirse a los trenes, internarse en los campamentos revolucionarios y atender a los heridos mientras la guerra se desarrolla a su alrededor. La cinematografía de Carmen Cabana resulta clave en este desplazamiento. Su cámara acompaña a Emilia por esos espacios abiertos y permite que su cuerpo femenino ocupe un paisaje que el imaginario tradicional de la Revolución había reservado principalmente para los hombres. Y hay una diferencia decisiva con Beatriz Peñafiel: Emilia no entra en la Revolución simplemente porque sigue al hombre que ama. Aunque llega a ese mundo de la mano de Daniel, tiene algo propio que hacer allí. Cura enfermos y heridos, ejerce sus conocimientos y comienza a convertirse en la doctora Sauri. Si Tita transforma desde dentro el espacio doméstico al que ha sido confinada, Emilia reclama para sí un espacio en la Revolución donde su trabajo importe.

Pero la rebelión de Emilia no se juega solamente en los caminos de la Revolución o en su deseo de convertirse en doctora. También se encuentra en su negativa a aceptar que una mujer debe amar de una sola manera. Daniel Cuenca y Antonio Zavalza son mucho más que dos vértices masculinos en un triángulo amoroso: representan dos modelos de país y dos formas de estar en el mundo. Daniel, su amor de juventud, abandona la comodidad de Puebla para incorporarse a las fuerzas de Francisco I. Madero y hacer de la transformación política el centro de su existencia. Antonio, en cambio, pertenece al mundo de la medicina, la ciencia y el ejercicio cotidiano de una profesión que comparte con Emilia. Uno quiere cambiar el país desde la Revolución; el otro contribuye a transformarlo desde la vida civil.

Gramsci distinguía entre la “guerra de movimiento”, el asalto directo contra las estructuras del poder, y la “guerra de posición”, una lucha más lenta que busca transformar la sociedad desde sus instituciones, sus prácticas y su vida cotidiana. Sin pretender forzar a los personajes de Mastretta a encajar en los Cuadernos de la cárcel, es posible reconocer algo de esas dos estrategias en Daniel y Antonio. Daniel pertenece al movimiento: las armas, los caballos, los viajes, el peligro y la conquista del poder político. Antonio pertenece a una transformación menos espectacular: el consultorio, el conocimiento científico, la profesión y, sobre todo, una relación con Emilia basada en el respeto por su inteligencia y su vocación. Uno encarna la Revolución como ímpetu y compromiso; el otro, la paciente construcción del mundo que habrá de sobrevivirla.

Emilia, sin embargo, se resiste durante años a escoger entre esos dos mundos. Ama la pasión y el compromiso revolucionario de Daniel, pero encuentra en Antonio a un hombre capaz de compartir con ella no solo el amor, sino también una profesión y una manera de entender la vida. Cuando finalmente elige al doctor Zavalza como compañero y padre de sus hijos, su decisión no significa que haya optado simplemente por la seguridad frente a la aventura. Emilia elige una relación dentro de la cual puede continuar siendo aquello que tanto trabajo le ha costado llegar a ser: la doctora Sauri. La diferencia con Enamorada se vuelve entonces trasparente. Beatriz abandona su mundo para incorporarse al proyecto del general Reyes; Emilia escoge al hombre con quien puede construir un proyecto compartido. Beatriz termina caminando detrás del revolucionario que va a caballo. Emilia quiere a un hombre que pueda caminar a su lado.

La paradoja es simple y formalmente hermosa. Daniel, el hombre del movimiento y las partidas, termina convertido en aquello que permanece: memoria y deseo. Es aquí donde la adaptación se aparta de manera significativa de la novela. Mastretta había imaginado un desenlace todavía más radical: llegada a la vejez y casada con Antonio, Emilia continúa viendo a Daniel en un apartamento, prolongando literalmente aquella bigamia sentimental que había defendido desde joven. La serie elige otra solución y transforma esa bigamia concreta en una suerte de bigamia de la memoria. Lleva a Emilia hasta 1968, convertida ya en una mujer de unos setenta y cinco años, abuela y rodeada por la familia que ha construido. Y entonces el realismo de la historia da paso a una secuencia que nos lleva de regreso en el tiempo. Ante los ojos de Emilia, los seres queridos recuperan por un instante los rostros de su juventud y, entre ellos, aparece Daniel, joven y radiante, como si el tiempo nunca hubiera pasado por él. Emilia le pregunta:

—¿Cuándo llegaste?

—Nunca me voy —responde él.

En este desplazamiento poético hay también una concesión. Al sustituir la práctica física y cotidiana de la bigamia en la vejez —ese acto con el que Mastretta desafiaba la moral monogámica y reivindicaba la soberanía del cuerpo femenino— por una visión melancólica y fantasmal en el marco de 1968, la adaptación opta por la emoción antes que por el conflicto. Es una operación reconocible en muchas producciones de las grandes plataformas contemporáneas: celebrar la estética de la rebeldía en la superficie mientras se liman las asperezas más incómodas del texto original para no inquietar al espectador masivo.

Si regresamos una última vez a la imagen de Enamorada, el contraste es nítido. Beatriz Peñafiel terminaba la película dejando atrás su casa para caminar detrás del general Reyes. Emilia Sauri, en cambio, llega al final de su historia tras haber recorrido su propio camino: estudió medicina, atravesó la guerra y amó a dos hombres. La serie de Netflix nos entrega un cierre bellísimo y lleno de nostalgia, pero es en la novela de 1996 donde reside la provocación más radical: aquella donde la doctora Sauri no necesita que el pasado regrese como un fantasma poético, porque su deseo nunca dejó de ser un acto de libertad en el presente.